只喜欢自己能成为女主角的小说
女人是典型的幼稚型读者，不具备区分文本和生活的能力。
当时的法国知识分子普遍认同这一点，因为女性读者无法实现想象和思想的跨越去欣赏伟大的文学作品，所以她们把文本当成镜子，在镜子里她们同时发现并确认了自己的主体性。
爱玛·包法利分不清现实和虚构，她成了那些梦想成为爱情故事女主角的现代读者的原型。女人渴望成为或者认同再现的对象，因而打破了真正的审美沉思应保持的与作品之间的距离感。
换言之，福楼拜不希望读者以爱玛的那种方式来读他写的小说。
人们对爱玛·包法利这个女人存在着一个批评的传统，除了个别真知灼见之外，大多数读者对她的反应是想拥有她，或者是鄙夷她，再或是让她去性别化，这些阐释说明了审美意识形态的持续影响力，人们习惯于将文学性定义为女性为代表的商品文化的反面。拉里·里格斯所说的爱玛“极度功利的浪漫主义”，就很好地概括了这种审美的固有假设。这种说法看上去充满悖论：浪漫主义中唯心主义的、精神化的冲动似乎与讲究实际、崇尚使用价值的社会观念截然相反。然而，正是这种唯心主义和工具性的矛盾结合，以及这种渴望超验和市井旮旯的结合，才使爱玛·包法利成为热爱阅读的女性的原型。
爱玛文学品味中的浪漫主义元素是显而易见的。跟娜娜一样，她喜欢文学中的乌托邦和理想主义，将之视为逃遁到美好世界的方式。作为一个外省医生的妻子，她寻求着那些与她平凡生活有着天壤之别的新奇场景，她渴望一种浪漫的崇高，渴望夸张的情感和过度的激情。福楼拜对她少女时期读的书做了一番冰冷的描述。“书里讲的总是恋爱的故事，多情的男女，逼得走投无路、在孤零零的亭子里晕倒的贵妇人，每到一个驿站都要遭到毒害的马车夫，每一页都疲于奔命的马匹，阴暗的树林，内心的骚动，发不完的誓言，剪不断的呜咽，流不尽的泪，亲不完的吻，月下的小船，林中的夜莺，情郎勇敢得像狮子，温柔得像羔羊，人品好得不能再好，衣着总是无懈可击，哭起来却又热泪盈眶。”
这里，通俗罗曼司中的那些过度夸张的桥段被作者加以反讽，表现为一系列的常规故事的重复；通过将叙事变成一张张清单列表，叙事者显然将戏剧冲突和情节中那些诱人的元素削弱了，并使之变得荒诞。作者没有呈现一个有意义的有机整体，而是让碎片化的文本变成随意并置的语义单元，在各种不同地点无休止地重复讲述。这些充满异域感和逃离色彩的刻板情景，构成了成年爱玛的幻想基础，她试图将自己的人生经验转换成罗曼蒂克爱情的文学密码，从而使自己的生活获得意义。然而，爱玛忘记了这些故事根本就是屡见不鲜；对她而言，这些情节体现了绝对的、理想的充盈，衬托出现实的匮乏。“爱玛试着搞懂书中的至福、激情、狂喜这些词到底在生活中是什么意思，对她来说，它们在书本里显得是那么美妙。”
虽然一些评论家认为，爱玛所选择的糟糕读物显然是现代大众市场上那些情爱小说的鼻祖，但也有评论家不那么武断地评价她的阅读，而是认为她对于超越的欲望其实并无别的释放渠道。因此，贝尔萨尼指出，爱玛的阅读是“她生命中唯一的精神化冲动”，而埃里克·甘斯则指出，在福楼拜笔下那个无限平庸的世界里，“爱玛的渴望是唯一可能的超越形式，是唯一可能的宗教”。这些观点与最近兴起的对大众文学的辩护一脉相承，批评家开始看到这些作品中的乌托邦元素，认为即使最平庸的作品也绝不仅仅是对主流意识形态的附和，它们也可以是一种抵抗，表达了对现状的拒绝和对美好世界的向往。”爱玛身陷贫瘠而狭隘的环境中，她的性别决定了她没有什么社会选择权，所以只能通过所阅读的文本来表达自己的不满。
正如罗斯玛丽·劳埃德所指出的，这些文本实际上比批评家想的更为多样化，它们包括巴尔扎克，沃尔特·司各特，欧仁·苏的作品，还包括各种不知名的大众情爱小说、版画和女性杂志。然而，最关键的问题当然不是爱玛读了什么，而是她怎么读；她对文本的消费有效地消除了文本之间的一切美学差异。就这个意义而言，与其说《包法利夫人》是关于小说本身的负面影响的，不如说是关于特定阅读方式的危险的。正如前面引文所指出的，爱玛将小说提炼成一系列随机的场景，一连串不相关的形象和刻板印象，它们既是高度具体的——如潟湖、瑞士小屋、苏格兰小屋——也是充满暗示的。卡拉·彼得森指出，她的阅读是一种不断分裂文本，使之碎片化的过程，文学作品被简化为孤立的情节碎片和可供模仿的范例。通过将丰富的语义和神秘的充盈归结于一些去语境化的、自由漂浮的形象，爱玛不可思议地预见了20世纪大众传媒文化的样态和时尚生活的营销形式，它们和“景观社会”理论描述的如出一辙。
换言之，福楼拜不希望读者以爱玛的那种方式来读他写的小说。如果作者试图通过细腻的组合和精巧的晦涩风格来阻断读者的期待，爱玛反过来又通过否定文学形式的中介权威，将风格转化为内容。她只求字面意思，只考虑自己的兴趣，只寻找她能认同的奇特意象。审美价值被降格为情感的使用价值；文学仅仅是一种激发情感和情色的手段。爱玛不顾一切地想要摆脱外省无聊生活的束缚，于是去书中寻找那些描绘浪漫诱人的生活的文字，去找她的生活中极度缺乏的东西。“她订阅了一份妇女杂志《花篮》，还订了一份《沙龙仙女》，她如饥似渴、一字不落地读关于剧场首演、赛马、社交晚会的报道……她研究欧仁·苏描写的室内装饰；她读巴尔扎克和乔治·桑的小说，在幻想中寻求个人欲望的满足。”
因此，爱玛对审美超越性的渴望在小说中只是相对的，因为它与女性情感和感官冲动之间是未经中介的关系；她向往的崇高是感伤化的，而非丰碑化的。当爱玛年轻时表现出对宗教象征物的兴趣时，这个母题就已经有明显体现了，其特点是不能区分复杂的精神渴望与肤浅的感官享乐。福楼拜写道：“她爱教堂是为了教堂的鲜花，爱音乐是为了浪漫的歌词，爱文学是为了文学迸发的激情，她用这种性格去对抗信仰的神秘性，因为这样就能对抗与她的秉性格格不入的清规戒律。”功利性地利用文化形式去满足眼前的主观需求，这成了爱玛性格的标志：“她要求事物必须投其所好；凡是不能立刻满足她心灵需要的，她都认为没有用处——她多愁善感，而不倾心于艺术，她寻求的是主观的情，而不是客观的景。”如纳撒尼尔·温所言，爱玛不仅是“资产阶级情感”的象征，也是女性情感的象征，关于利润和功用的词汇常常和情动与感伤同时出现，这颇能说明问题。因此，爱玛的浪漫被刻画成一种堕落的浪漫，根植于眼前的情感渴望和肉体欲望，没有实现精神层面自我超越的动力。就像爱玛年轻时喜欢教堂是因为鲜花，她对文学的兴趣也仅仅因为它“迸发的激情”。
这里暗示的隐含评判标准，正是康德关于非功利性审美的理想，它将审美判断置于所有功利计算和感官冲动之外。艺术作品的价值在于它本身，与特定主体的偶然欲望和需要毫不相干。在福楼拜的文学理念中，可窥见康德的这一思想，福楼拜疯狂崇拜的是作家的冷静、作品的清晰和风格的完美，他梦想有朝一日写出“一本关于空无的书”。这种将艺术与生活完全割裂的观点，当然一直颇受争议，因为艺术家和作家尝试恢复艺术在伦理和政治上的目的性。然而，福楼拜笔下独特的女性气质，其实是一种对使用价值的审美，它的基础是感官兴趣，而非认知。之所以要打破艺术与现实之间的界限，不是为了更好地理解社会和人性（尽管现实主义美学是这么想的），而是为了在文本提供的欢愉中进一步丢失自我。
在爱玛去鲁昂歌剧院看《拉美莫尔的露琪亚》的那段描写中，作者想探究的是女人对情感认同的易感性，以及在激情中的自我放纵。爱玛立刻将自己与女主人的命运做了对比，这使她忧伤地反思自身存在的悲剧性和局限性。她试图保持超然冷静，但很快就被演出冲昏了头脑，她把男演员与他扮演的角色混为一谈，把她在情人身上未能获得满足的浪漫渴望都投射到男主角身上。“她真想扑到他的怀抱里，寻求他的力量保护，就像他是爱情的化身一样。她要对他说，要对他喊：‘带我走！把我带走！让我们走吧！我朝思暮想的，都是你！’”爱玛把自己投射到文本中，只是为了能在文本中放纵自己，让欲望之海淹埋身份的界限。她愈发疯狂的情色欲望，既是关于性爱的，又是关于文本的，体现了一种不成熟的渴望，渴望将自己与真实和虚构的他者融合在一起。
这样的情节暗示女人对艺术的反应是出于自恋症：女人是典型的幼稚型读者，不具备区分文本和生活的能力。当时的法国知识分子普遍认同这一点，例如在龚古尔兄弟的杂志上有如下这段话：“今晚，公主说：‘我只喜欢自己能成为女主角的小说。’这是个完美的例子，说明了女人是如何评价小说的。”因为女性读者无法实现想象和思想的跨越去欣赏伟大的文学作品，所以她们把文本当成镜子，在镜子里她们同时发现并确认了自己的主体性。爱玛·包法利分不清现实和虚构，她成了那些梦想成为爱情故事女主角的现代读者的原型。女人渴望成为或者认同再现的对象，因而打破了真正的审美沉思应保持的与作品之间的距离感。
当然，在把《包法利夫人》解读为一种特殊的女性意识形态的症候时，我也可能会受到一种指责，即我对小说的读法是和爱玛一样的，我在文学作品的复杂性和不确定性面前暴露出的，要么是故意为之的盲目，要么是无意识的愚蠢。许多批评家认为，福楼拜的小说似乎在谴责爱玛的粗俗和自恋，但实际上它包含众多的镜渊，消解了它所似乎宣称的主张。福楼拜对女性气质的认同是矛盾的，这可以从他的书信及叙述视角的不确定性上体现出来，这也进一步支持了前述观点。然而，认同并不是自动地否定施虐狂式的距离化，而可能实际上加强了这种距离化，对此我会在下一章详细说明。尽管如多米尼克·拉卡普拉所言，福楼拜的小说中共情与反讽确实同时存在，但一个女性主义读者可能更容易注意到反讽，而非共情，尤其是当小说中的叙述者对爱玛的阅读方式做出相对确凿的评价时。
此外，这些论点往往不只是在（无懈可击地）说文本具有多重含义。相反，它们反复强调《包法利夫人》拒绝屈从于任何一种可辨的意识形态立场，这又以可预见的方式物化了艺术作品的光晕。当然，这部小说的审美意识形态就是这么一种主张，即福楼拜的创作代表的是真正的现代性，而爱玛的阅读是幼稚的。有些评论家声称福楼拜的小说颠覆了这种差异性，因为作品承认了它与批判对象的共谋，但这样一来只是在更高层次上强化了这种对立；小说的这种自我意识本身现在成为一把真实文学性的标尺，用于区分《包法利夫人》和那些教条主义的、意义单一的文本。布鲁斯·罗宾斯认为，这些争论并不仅仅是关于所讨论的文本的，它们也是“在虔诚地实践学科的自证性，显示出文学批评这个学科有其独特性和自主性，因而具有存在的合理性”。不断地把能指提到所指之上，不断地把复杂的形式提到（女性化的）琐碎内容之上，这样就能为文学的专业化进行辩护，从而进一步巩固文学的正典和特定的阅读实践方式。
本文节选自《现代性的性别》，有删改
《现代性的性别》
（美） 芮塔·菲尔斯基 著
陈琳 译 但汉松 校译
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